文昭关剧本

⑴ 京剧、川剧、闽剧的代表剧目有哪些

【京剧经典】
1、霸王别姬（折子戏）； 2、白蛇传.断桥（旦角折子戏）； 3、定军山（折子戏）； 4、贵妃醉酒（旦角折子戏）； 5、借东风（折子戏）； 6、金玉奴.洞房（旦角折子戏）； 7、京空城计（折子戏）； 8、穆桂英大破天门阵（全剧）； 9、女起解（旦角折子戏）； 10、让徐州（折子戏）； 11、三堂会审（全剧）； 12、失子惊风（旦角折子戏）； 13、艘孤救孤（折子戏）； 14、文昭关（折子戏）； 15、西施（全剧 选场 01-——02）； 16、徐策跑城（折子戏）； 17、彝陵之战； 18、辕门斩子（折子戏）。
川剧
【剧目】
川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。
闽剧
《双钉判》、《状元拜塔》、《女运骸》、《长亭别》、《柳荫记》、《玉堂春》《双封侯》、《卖画》、《递柬》、《桃花村》《双救架》、《双状元》、《赠宝塔》、《赠宝钗》、《赠白扇》、《金印会》、《种葵花》、《料柯山》、《卧龙岗》、《三官堂》、《鸳鸯帕》等。
二十世纪20年代，闽剧进入了多声腔剧种的成熟期，以郑奕奏为代表的"郑派艺术"，是闽剧艺术的第一个高峰。郑奕奏在短短的几年间，先后成功地塑造了《新茶花》里的新茶花，《孤儿血》里的张桃珠，《百蝶香柴扇》里的林英姐，《黛玉葬花》里的林黛玉，《紫玉钗》里的霍小玉，《孟姜女》里的孟姜女，《秦香莲》里的秦香莲，《杜十娘》里的杜十娘，《钗头凤》里的唐婉，以及《梁山伯与祝英台》、《万花莲船》、《邱丽玉》、《秋兰送饭》、《蔡松坡》、《救国救民》、《浪子魂》、《箱尸案》等上百个不同时代、不同年龄、不同身份、不同性格、不同遭遇的女性悲剧形象。他演唱的闽剧"逗腔"韵味悠长，缠绵悱恻，20-30年代就被百代、联声等几家全国有名的唱片社灌制成唱片，流传海内外，被誉为"闽剧泰斗"、"福建梅兰芳"。
80年代以后，闽剧新创作的剧目不断涌现，出现了诸如《洪武鞭侯》、《魂断燕山》、《曲判记》、《林则徐充军》、《天鹅宴》、《丹青魂》等一批题材新、主题高、立意深、结构巧、剧情妙的佳作。其中《天鹅宴》、《丹青魂》荣获全国剧本创作最高奖-文化部颁发的"文华奖"。

⑵ 天津青年京剧团全部《伍子胥》观后感

[天津青年京剧团全部《伍子胥》观后感]8月13日晚，空中剧院播出的由天津青年京剧团演出的全部《伍子胥》非常非常的精彩，看来非常非常的过瘾，天津青年京剧团全部《伍子胥》观后感。总的感受是精彩纷呈，略有缺憾。精彩之处一：此剧增加了鲜见舞台的《战樊城》和《打五将》两折戏，使得《伍子胥》的故事更趋完整，既丰富了舞台剧目，使又一折传统戏得到继承，也让观众感受到新的艺术享受。精彩之处二：阵容整齐，满台生辉，整场演出体现了"一棵菜"的精神，张力十足。张克、孟广禄、石晓亮，刘淑云这些国家一级演员经过数十年的舞台实践，其表演艺术均已经成熟，极富感染力，其声情并茂的表演入情入理，感人至深；卢松、房志刚、杨光、刘树军等饰演的二、三路角色可圈可点，正所谓：红花绿叶，相映斗艳；刘俊杰扮演的费无极出场仅一次，几句台词也是声情并茂，把一个奸臣的形象展现在观众眼前；就连家将的扮演者都是优秀的短打武生李秀成，所以这场戏不精彩都难啊！张克的嗓音、扮相都比嗓音刚刚恢复初期理想的多，这对杨迷来说可谓是幸事。希望张克们注意保养，永葆艺术青春，为戏迷们奉献更多更精彩的剧目，观后感《天津青年京剧团全部《伍子胥》观后感》。缺憾之一：剧本改编尚需商榷之处。《战樊城》一折并非全貌，此折前有伍奢奏本反对楚王父纳子妻而身陷囹圄，被逼写信；中有伍奢伍尚被斩；后有伍云箭商武城黑杀出樊城的情节，但本次演出却将这些内容全部删去，这就使得费无极台词中所涉及到的伍奢入监的内容太过突兀，消弱了《战樊城》戏剧冲突的渲染。这折戏可以先上费无极把伍奢入狱、樊城下书原因做一交代，戏剧冲突的体现将比现在的要好些，也会使整体演出结构更理想。现在开场即上下书人，简单交待几句作为开场，显得有些轻飘，与这样的整场大戏不吻合(其实这样的情况还有很多，如《连环套》中删去《围场》的一折改由探子简单的过场等)。希望青年团今后对剧本精心修改，使得这出戏的故事情节交代得更加完整合理。缺憾之二：严格说今天播出的这出戏不能成为全部《伍子胥》。这出戏在《战樊城》之后尚有《长亭会》一折，杨宝森先生留有《长亭会》的静场录音(上海的陈圣杰数年前曾演出过此折)。从删节版的《战樊城》之后即接演《文昭关》，故事情节出现了跳跃。其实，这折戏的时间不长，是完全可以恢复上演的。这里还要感谢《空中剧院》精心组织、精心录制、精心编辑，将两天的演出集中一个晚上播出，使电视观众能连续欣赏这出全部的《伍子胥》。最后，向《空中剧院》提个建议：1、奚派的《杨家将》较其他流派有出独有的《黑松林》，奚啸伯先生一人分饰杨六郎、杨令公和寇准。现在奚先生的亲传弟子尚在，希望能将这折《黑松林》复排出来，也希望《空中剧院》能够参与组织安排播出。2、马派的《朱砂井》(含《法门寺》)、《火牛阵》和《一捧雪》、《审头刺汤》、《雪圆杯》也都是故事情节比较完整的剧目，希望《空中剧院》能给以重点关注，能够尽早参与组织并安排播出。

〔天津青年京剧团全部《伍子胥》观后感〕随文赠言：【人生舞台的大幕随时都可能拉开，关键是你愿意表演，还是选择躲避。】

⑶ 有名的京剧段子有什么

老生：
三家店——将身儿来至在大街口。

淮河营——此时间不可闹笑话回。答

甘露寺——劝千岁。

定军山——这一封书信来得巧。

空城计——我正在城楼观山景。

珠帘寨——昔日有个三大贤。

花脸：
奇袭白虎团——趁夜晚出奇兵突破防线。

赵氏孤儿——我魏降。

铡美案——包龙图打坐在开封府。

赤桑镇——自幼儿蒙嫂娘教训抚养。

锁五龙——号令一声绑帐外。

青衣：
红娘——将张生隐藏在棋盘之下。

卖水——表花 。

霸王别姬——看待王在帐中和衣睡稳。

豆汁记——人生在天地间有丑俊。

贵妃醉酒——海岛冰轮初转腾。

老旦：
钓金龟——叫张义我的儿。

杨门女将——一句话闹得我火燃双鬓。

打龙袍——龙驹凤辇进皇城。

对戏：
花脸和老生：断密涧。

老生和青衣：武家坡、坐宫。

青衣和青衣：大登殿。

老生和老旦：四郎探母。

老生、花脸、青衣：二进宫。

还有很多，如：《文昭关》《大雪飘》《探阴山》《借东风》《洪洋洞》《碰碑》《状元媒》《诗文会》。

⑷ 京剧著名剧目有哪些

满意答案鬼染、小四5级2009-10-17据统计，京剧剧目总计五千八百余个。其中绝大多数是传统剧目。在传统剧目中又可分为几大类。一类是徽班原有剧目，以及汉调剧目或徽、汉共有剧目，如《大回朝》、《奇双会》、《打樱桃》、《贵妃醉酒》、《罗成叫关》、《状元谱》、《战长沙》、《击鼓骂曹》、《当锏卖马》、《四进士》、《李陵碑》等。另一类是从梆子移植过来的剧目如《铁弓缘》、《辛安驿》、《玉堂春》、《大劈棺》等。再一类是昆腔的剧目，如《思凡》、《闹学》、《游园》、《惊梦》、《打虎》、《山门》等。其他还有些唱“啰啰”、“纽丝”的小戏，如《打面缸》、《小放牛》、《打花鼓》、《探亲家》等。这些来自徽、汉、昆、梆的剧目，在唱腔曲调、表演方法的艺术风格上，多少还保留着其前身的遗韵。 京剧形成后艺人编演的剧目，大多取材于《三国演义》、《西游记》、《说岳》等长篇说部。较早的有卢胜奎编的三十六本《三国志》、（一说四十本），杨隆寿编演的《双心斗、沈小庆等人根据《施公案》编演的"八大拿"（即以黄天霸为主角的一批剧目），在此前后，上海的京剧艺人王鸿寿等也编演了一些剧目，其中一至十二本《铁公鸡》，据传即出自他手笔。尔后，清末民初在京剧改良运动中，涌现了更多的文人和艺人参与编写的新戏。在上海，汪笑侬等的《党人碑》、《瓜种兰因》，以及《新茶花》、《血泪碑》、《恨海》等，都具有一定社会意义。稍后，周信芳在新文艺工作者帮助下也编演了《宋教仁》、《学拳打金刚》等。在北京，文人齐如山、罗瘿公、陈墨香、金仲荪等先后为"四大名旦"编写了许多新戏，如《霸王别姬》、《青霜剑》、《钗头凤》等。20年代起，上海的尤金圭等，编写了大量的连台本戏。 京剧传统剧目中有不少剧目具有较高思想内容，如《铡美案》、《打渔杀家》、《四进士》等。更多剧目从各个角度反映古代生活，丰富人们知识，或给人以健康的艺术享受。如《群英会》、《室城计》、《玉堂春》等。但也有少数剧目宣扬封建道德、描写色情凶杀，如《九更天》、《双铃记》、《杀子报》等。 京剧传统还存在剧本和表演不平衡的特点。有些剧本可读，有些则只能在舞台上展现而文学性不强。许多剧目是由演员在舞台实践中不断加以丰富才日益成熟，成为艺术精品。 影响较大的京剧剧作家有卢胜奎（代表作《三国志》等）、汪笑侬（代表作《哭祖庙》、《马前泼水》等）、罗瘿公（代表作《青霜剑》、《金锁记》等）、陈墨香（代表作《钗头凤》、《红楼二尤》等）、齐如山（代表作《太真外传》、《霸王别姬》等）、杨绍萱（代表作《逼上梁山》）、翁偶虹（代表作《锁麒囊》及与王颉竹合作的《将相和》等）、马少波（代表作《闯王进京》、《正气歌》等）、范钧宏（代表作《满江红》及与吕瑞明合作的《杨门女将》）。 建国后，京剧艺术得到新生。整理了大批传统剧目，编演了许多新历史剧和现代戏，为社会主义革命和建设作出了贡献。特别是中共十一届三中全会以后，经过拨乱反正，京剧艺术又得到了复苏，走上了新的发展道路。经整理、改编的主要剧目有《白蛇传》、《野猪林》、《将相和》、《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《红娘》、《望江亭》、《李慧娘》等。创作的历史剧有《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《满江红》、《武则天》、《谢瑶环》、《黑旋风李逢》、《海瑞罢官》、《正气歌》、《徐九经升官记》等。现代戏有《白毛女》、《赵一曼》、《黛诺》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《杜鹃山》等。以下京剧名均按其第一字的音序排列: B> 边关排宴 霸王别姬 罢宴 八珍汤 白门楼 白帝城 白蛇传 白蟒台 白马坡 北汉王 比干挖心 C> 剌王僚 除三害 春秋配 春秋亭 痴梦 陈言计 陈三两 丑表功 D> 定军山 挡马 断太后 单刀赴会 独占花魁 独木关大登殿 对花枪 打金枝 打龙袍 鼎盛春秋 盗仙草 打金砖 大保国 夺太仓 反西凉 反大同 凤还巢 法门寺 伐子都 G> 古城会 高亮赶水 高老庄 H> 火烧连营 火烧新野 鸿门宴 黄一刀 虎牢关 还珠吟 洪湖赤卫队 贺后骂殿 汉津口 红灯照 黑头 红灯记 合钵 怀都关 华容道 虎头牌 J> 俊保招亲 借东风 将相和 节振国 金玉奴 祭江 金山 九江口 姜皇后 K> 刘唐下书 孔雀东南飞 拷红 快活林 勘玉钏 空城计 L> 廉吏风 连升三级 连环套 连理枝 两张飞 落帽风 罗成叫关 龙凤呈祥 龙虎斗 猎虎记 M> 梅陇镇 明末遗恨 卖水 木兰从军 马前泼水 马上缘 马思远 N> 拿高登 女起解 男起解 闹天宫 P> 碰碑 劈棺 Q> 七郎托兆 全部罗成 奇双会 群英会 清官册 秋江 取成都 R> 人头会 二进宫 S> 搜孤救孤 徐良出世 司马逼宫 三岔口 三击掌 三家店三关排宴 三娘教子 三星归位 少华山 十五贯 十一郎汜水关 沙家浜 杀惜 诗文会 锁玉龙 锁麟囊 上天台 四郎探母 宋江杀惜 石伏岩 生死恨 西厢记 强项会 双阳公主 苏三起解 双锁山 T> 天水关 探皇陵 天女散花 探庄 W> 闻仲归天 王佐断臂 文昭关 望江亭 文章会 武当山无双传 X> 薛刚反唐 谢瑶环 徐策跑城 戏目连 小放牛 小宴 小显 下河东

⑸ 关于戏曲的问题

京剧
艺术特色

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

传统剧目

京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等属于二簧系统的剧目。中华人民共和国成立后，经过戏曲工作者和广大戏曲演员相互合作，共同进行整理修改，其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来，继续在舞台上广泛流传。这类剧目据估计大约有200 余出，例如《宇宙锋》《玉堂春》《长坂坡》《群英会》《打渔杀家》《五人义》《挑华车》《打金枝》《拾玉镯》《三击掌》《六月雪》《四进士》《搜孤救孤》《秦香莲》《打严嵩》《挡马》《金玉奴》《樊江关》《野猪林》《八大锤》《空城计》《霸王别姬》等，其题材和表现形式是多种多样的，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。各种形式的剧目，统称为传统戏。

川剧
【剧目】

川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三、列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。

川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。

明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种--川剧的发展。

【艺术特色】

变脸

川剧表演生活气息浓郁，生动活泼，风趣幽默，为了更好地塑造人物，川剧艺人创造了变脸、藏刀、钻火圈、开慧眼等许多绝技，表演时火爆热闹，新奇有趣，形成川剧的一大特色。

变脸是川剧表演艺术的特殊技巧之一。它是剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义表现手法。变脸的方法大体分为三种--抹脸、吹脸、扯脸。

抹脸：将油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，就可变成另外一种脸色。如果要全部变，则油彩涂于额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则油彩可涂在脸或鼻子上。

吹脸：只适合于粉末状的化妆品，如金粉、墨粉、银粉等，演员将粉末状的化妆品放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，演员到时做一个伏地或其他特定的舞蹈动作，趁机将脸贴近器皿，闭眼、闭气、用口一吹，粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色的脸。

扯脸：比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张张绸子上，剪好，每张脸谱上都系一根丝线。再一张一张地将若干张脸谱叠在一起贴在脸上，每一张脸谱有一根特定的丝线，丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方，随着表演的需要，在舞蹈动作的掩护下，再一张一张地迅速扯下来。此法贵在巧妙、干净、利落。

面具变脸，是演员根据实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上，也就是脸壳来施以变幻。如川剧《变脸》中的水上漂，《活捉三郎》中的阎惜姣等人物的变脸就是用的此种方法。

胡子，胡子的变化有以下两种：变无为有，演员变化神迅，甚至比变脸还快。令一种是变黑为白。川剧《文昭关》中，伍员投奔吴国，逃至昭关，关口悬挂其画像以便捉拿。伍员往隐士东皋公家暂避，因内心忧忿，一夜之间须发全白。守军误捉皇甫纳，伍员得以出关。

唱腔

川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

高腔

高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。

昆腔

昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

胡琴

胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。

二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。

弹戏

川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。

弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"（又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔"），一类叫"苦平"（又称"苦品"、"苦皮"），则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。

灯调

灯戏在在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。

灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。
灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。

角色

川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。

乐器

川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为"五方"，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。"装龙象龙，装虎象虎"，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。

昆曲
【艺术特点】

昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。

昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。

“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。

在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。

昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。

昆剧的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。此外，还有不少宗教歌曲。

昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式

昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。

昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。

昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。

昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面

除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。

昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。
【剧目】

昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。

⑹ 京剧知识

京剧是徽，汉两个剧种在北京融合以后形成的产物。但在形成过程中，汉调实占重要位置。严格地说，汉调的声腔，板式，剧目，字韵等，是后来形成京剧的主要"内涵"；徽班则是融会徽汉二调演员同台演出的"载体"。因此专家有谓：班曰徽班，调曰汉调。没有徽班，汉调演员无所依附，京剧很难形成。但是没有汉调演员，只有徽班，缺乏后来形成京剧的主要内涵，照样无法形成京剧。三庆徽班在1790年进京，只是载体出现的标志，距离新剧种京剧的产生，为时尚远。所以我们不能含糊地说京剧已经形成200年。
汉调演员最早进京的是米应先（又名米喜子），以演关羽戏蓍称，大约在1800年左右，曾春台徽班20年，但作为汉调演员，毕竟单枪匹马，影响并不广泛。大批汉调演员陆续进京，约在1820-1832年之间，蓍名者有王洪贵，李六，龙德云，谭志道等，最著名的是老生余三胜。这些汉调演员与徽班中的演员同台演出，徽调演员演的多为二黄，高泼子，吹腔，四平调等，间或亦演西皮调，昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。京剧声腔的主要组成部分，无疑是西皮和二黄，从后来的京剧剧目和声腔看，更多的是源于汉剧，例如现在的传统戏《击鼓骂曹》，《乌盆记》，《卖马》，《碰碑》，《琼林宴》等，都是源于汉剧。也有部分剧目源于徽剧，与卢胜奎等编演了许多京剧本（如《三国志》等），那已经是京剧基本形成以后的事了。
综上所述，可以看出：一，徽班进京，只是出现了产生京剧的载体；二，汉调演员进京后搭入徽班，与徽班演员同台演唱，互相影响，融合，再加上京音化，逐渐变为一个皮黄系统的新剧种，但汉剧的剧目，声腔，实为形成京剧的主要内涵，所以汉调演员入京，实为产生京剧的重要步骤，没有这一步，只有徽班，谈不到产生京剧；三，大批汉调演员进京是在1820年以后，又经过将近20年的融合，酝酿，京剧才逐步形成。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。这就是我们认为京剧形成约为150年的历史根据。
另外还有一个佐证，就是第一部京剧剧本是在道光二十年（1840）刊行问世的署名观剧道人所著的《极乐世界》，其凡例中有这样的话："二黄之尚楚音，犹昆曲之尚吴音，习俗然也。今将以悦京师之耳，故概用京音。间有读仄为平者，元人北曲已有其例，幸勿嗤为谬妄。"可是：一，京剧主要尚楚音《即汉调》，不是尚徽音。二，由汉调演化为京剧的关键因素之一是京音化《当然只是部分字音的京化》。三，在1840年《极乐世界》出现以前，并无京剧剧本。因此界定京剧形成的时间为距今150年左右，是比较符合历史的客观实际的。

⑺ 侯宝林相声《文昭关》文本谁有啊，帮帮忙

相声《文昭关》

侯宝林 郭启儒

文本
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甲 您对京戏有什么看法？
乙 我是最喜欢京戏！
甲 喜欢看。
乙 最近我看了两出好戏呢。
甲 什么戏？
乙 一出是《杨门女将》，一出是《满江红》。
甲 好啊！
乙 啊啊。
甲 这都是好戏呀。
乙 好戏呀。
甲 青年演员他们演的？
乙 是啊。
甲 好，现在这青年演员真是了不起。
乙 真是。
甲 《杨门女将》那多好啊！
乙 啊。
甲 每一个角色都是演得那么精彩。
乙 不错。
甲 嗯，《满江红》也好啊。
乙 是啊。
甲 《满江红》这个老生叫孙岳。
乙 不错。
甲 余派老生呢。
乙 啊。
甲 那个味儿呢，那真浓。
乙 啊，您说是唱上，您说是念上，您说是做派……
甲 哎，那表情……
乙 真好。
甲 多好。我听这个《满江红》最过瘾，好戏。
乙 啊。
甲 我喜欢听老生戏嘛！
乙 是啊。
甲 余派老生啊。
乙 人家演的好啊。
甲 嗯。
乙 嗯。
甲 这个剧本他改得也好。
乙 是。
甲 岳飞眼看要打过黄河了……
乙 啊。
甲 把金兵打退了。
乙 是啊。
甲 在这个时候啊，朝廷来了旨意。
乙 哎。
甲 调他班师回朝。
乙 不错。
甲 他拔营起寨要走啊。
乙 那是啊。
甲 哎哟，老百姓都来了，不让走啊，你可别走。
乙 嗯。
甲 你可别走，你要一走了我们怎么办呢？
乙 说的是啊。
甲 佘太君也来了嘛。
乙 佘……
甲 佘太君跟岳飞就说呀：你要一走啊，金兵回来呀，我们就遭了殃啦。
乙 我说您等会儿吧。岳飞怎么跟佘太君聊上啦？
甲 啊，她不是岳飞要走嘛，她急了所以她就来了。明白这意思吗？
乙 哎，我说您这哪一出啊这是，您这说的是什么戏呀？这是……
甲 《满江红》嘛！
乙 《满江红》里头哪有佘太君呀？
甲 岳飞要拔营起寨，他们就来了好些人，给挡住了，就跟他说那个意思，他们俩一块儿唱半天哪。
乙 噢，您说跟岳飞一块儿唱的那个老太太啊？
甲 啊。
乙 那是老百姓哪。
甲 不，佘太君。
乙 佘……
甲 在《杨门女将》里边儿他演佘太君嘛。
乙 那你也别搁一块儿说呀。
甲 这两出戏不是前后部？
乙 这是哪儿的事情啊，这两出戏不是一码事啊。
甲 对了，那老旦也不错。
乙 那老旦好啊。
甲 《杨门女将》演老旦的那个。
乙 是啊。
甲 青年演员。
乙 啊。
甲 比您年轻得多。
乙 哎，是比我年轻得多。
甲 不到二十岁。那个戏演得那么好。
乙 啊。
甲 解放以前，您哪儿看这个完整的艺术？
乙 那倒是。
甲 啊。
乙 哎。
甲 那阵儿你看京戏呀，光杆儿牡丹。
乙 什么叫光杆儿牡丹呢？
甲 就唱那主角一个人。
乙 是嘛。
甲 你说这角儿好？
乙 嗯。
甲 你说听他吧。
乙 是啊。
甲 头排角儿。
乙 哎。
甲 别的配角儿，二排三排呀，还能看。
乙 噢。
甲 底包啊，那就没法儿看。
乙 哦，底包。
甲 那些人没艺术。
乙 嗯。
甲 唱主角儿那个一出戏四百块。
乙 一出戏就挣四百。
甲 哎，来个家院子的门子啊……
乙 那挣多少钱哪？
甲 一块二。
乙 才挣一块二毛钱。
甲 哎。
乙 这挣得太少了。
甲 你别瞧这一块二，还不容易哪！
乙 怎么？
甲 还得比那主角会得多呢。
乙 啊？
甲 什么戏都得会，挣这一块二毛钱。
乙 什么戏都得拿得起来。
甲 哎，他挣一块二，主角一出戏挣四百块。
乙 你看这个这个钱也差太多了。
甲 差得多啊？
乙 啊。
甲 一个月他就唱四出。
乙 那么他都挑开了。
甲 啊。
乙 他怎么不多唱啊？
甲 不能多唱。
乙 你多唱，让底包也多挣点儿啊。
甲 不行啊。
乙 怎么？
甲 他天天儿唱，他不上座了啦。
乙 噢，就不上座了。
甲 哎，你看他一次四百块。
乙 是啊。
甲 一个月唱四回。
乙 四四就一千六。
甲 刨去开支呢，也得挣一千块。
乙 那也不少啦。
甲 那也不容易。
乙 怎么？
甲 他也有他的难处啊。
乙 你说这个主角儿，有什么难处啊？
甲 他穿那行头多漂亮啊。
乙 是啊。
甲 他那是私人的。
乙 自己做的。
甲 一月他不是挣一千块嘛。
乙 啊。
甲 他乡一件蟒（袍）八百块多！
乙 要这么一看起来，也没有多大富裕呀！
甲 反正他这个生活总归比底包富裕得多。
乙 那是当然了。
甲 是吧，所以你要看戏的时候你看那主角，狞眉瞪目的在那做戏。
乙 嗯。
甲 旁边儿那位，挣一块二那位……
乙 就那底包。
甲 无动于衷。
乙 你这是怎么事啊？
甲 他想啊，我这一块二啊，明儿房钱又到了。
乙 这好嘛！净想这事儿还行吗？
甲 他一个地方唱，他不够吃的啊！
乙 那不够吃怎么办呢？
甲 再赶下一场啰。
乙 赶场。
甲 哎，赶场啊。
乙 嗯。
甲 你比如说，在长安戏院。
乙 嗯。
甲 这儿唱一个角儿，挣一块二。
乙 嗯。
甲 要赶到吉祥戏院去呢，又唱一出。
乙 嗯，怎么样呢？
甲 又挣一块二。
乙 行啊。他这样生活就好一点啦。
甲 可是一样。
乙 嗯。
甲 你赶到吉祥去，人家那戏没唱呢，你扮好了，上台唱了，拿一块二。
乙 哦。
甲 你要赶到那儿，戏刚上，完了。
乙 那么这一块二就算吹了？
甲 哎，不但这一块二吹了，那一块二也剩八毛了。
乙 怎么会剩八毛了？
甲 那四毛坐车了。
乙 坐，好嘛！更倒霉了，这个。
甲 就这样啊。
乙 嗯。
甲 你说怎么能够谈艺术呢？
乙 就是。
甲 啊，怎么说能演好了呢？
乙 哎。
甲 要不舞台上净出错啊。
乙 怎么还出错哪？
甲 当然是啦。我们街坊就有一个唱花脸的。
乙 噢。
甲 就唱这零碎儿花脸，一块二那个。
乙 啊，就这底包啊。
甲 有一次我看他的戏。
乙 什么戏啊？
甲 《白马坡》。
乙 《白马坡》，这是红净戏啊。
甲 哎。
乙 啊。
甲 他呢，去那零碎儿。
乙 噢，他不去这个正角儿。
甲 哎，武花脸，开打。
乙 噢。
甲 颜良、文丑。
乙 噢，就是去这两个角儿。
甲 它是红净戏，关云长是主角儿。
乙 是啊。
甲 那人家要带着傍角儿的呢，带着颜良，你得去那文丑。
乙 噢。
甲 人家要带着文丑，你得去那颜良。
乙 你说，这一块二毛钱还真不容易挣。
甲 他都得会。
乙 你瞧瞧。
甲 赶上哪个是哪个。
乙 那可不是嘛。
甲 从另外一个地方唱了一出，挣了一块二，赶到这儿来一看戏还没唱呢，赶紧画脸儿。
乙 嗯。
甲 人家文丑扮好啦，他扮颜良。
乙 是啊。
甲 扮好喽，跟着就上台。
乙 哎。
甲 出错啦。
乙 怎么出错了？
甲 到台上跟关云长一照面……
乙 嗯。
甲 关云长拿刀一架，“来将通名”。
乙 那就说吧。“大将颜良啊。”
甲 是啊。
乙 嗯。
甲 说出不就对了吗？到这时候他忘了。
乙 忘了？
甲 嗯，他想我今天来哪个来着？
乙 好嘛，不知道是谁呢？
甲 我今天是颜良啊，是文丑啊？
乙 你说这怎么办哪？
甲 他不敢说了，这要说错了，就糟了。
乙 那就这么愣着呀？
甲 不能愣着啊。台上演戏你要愣着还行啊？
乙 那是啊。
甲 你甭管什么词儿你得抓一句。
乙 那是啊。
甲 你得说出来。
乙 嗯。
甲 让人听着还得合理。
乙 啊。
甲 他抓了一句词儿。
乙 抓了什么词儿啊？
甲 “来将通名。”
乙 嗯。
甲 这，“你不认识我？”
乙 你说这叫什么词儿？
甲 关云长一听，哪有这么一句？
乙 说得是哪。
甲 明白了，这是他把词儿忘了。
乙 那怎么办呢？
甲 让他想想，给他个机会。
乙 噢，怎么想啊？
甲 哎，他来得快，也抓了一句。
乙 噢，说什么呢？
甲 “正是，将你名姓慢慢地道来。”
乙 噢，让他慢慢地道来。
甲 就是你慢慢想想啊。
乙 给他想的工夫。
甲 我想什么呀，今儿我不知道哪个呀。
乙 好嘛！
甲 心里说，我不知道怎么办啊。又抓了一句。
乙 又抓什么？
甲 “你看我是谁？”
乙 好嘛，戏词儿里没这个。
甲 关云长这么一听啊，得了，这是想不起来了。
乙 嗯。
甲 干脆我替你说了吧。
乙 他怎么说？
甲 “我看你是大将颜良。”
乙 他说什么了？
甲 “你认识我，这还罢了。”
乙 好嘛，他倒端起来了。
甲 你说这叫什么艺术啊？
乙 就是啊。
甲 还有一次，我听《文昭关》。
乙 啊。
甲 出错了。
乙 啊，《文昭关》怎么也出错啦？
甲 老生戏呀。
乙 啊，是啊。
甲 这戏也不好唱啊，卖唱工。
乙 哎。
甲 头一场戏下来，你想能唱这戏的，那都是头路角儿。
乙 哎。
甲 头场戏下来呢，中间有这么一段休息。
乙 嗯。
甲 其实这个休息啊，就可以戴着全套东西。
乙 噢。
甲 找个凳儿那儿坐会儿，休息休息，马上又上。
乙 他没有多少时间。
甲 哎，有的人呢，他摆谱。
乙 噢。
甲 要这派头。
乙 嗯。
甲 头一场戏下来啦……
乙 嗯。
甲 到了后台，把胡子摘下来，放在旁边。他挎着宝剑呢。
乙 啊。
甲 把这宝剑摘下来，交给跟包的。
乙 噢，跟包给拿着。
甲 跟包的拿着，第二场戏上的时候……
乙 嗯。
甲 自己拿着髯口，到上场门儿那一挂。
乙 嗯。
甲 把宝剑掖好了，哎，出去了。吭切来切，吭切来切。出去唱。
乙 对。
甲 这一天哪，就是这样。
乙 是。
甲 摘下胡子来，宝剑，交给跟包的。
乙 嗯。
甲 快上了。
乙 嗯。
甲 忽然间这跟包的肚子疼。
乙 嗯，怎么，这肚子疼得厉害呀？
甲 哎呀。
乙 嗯。
甲 不行，我得上厕所。
乙 哎呀，你，这这时候，你想，这个这个伍子胥要上啦。
甲 怎么办呢？
乙 嗯。
甲 我托付个人儿。
乙 噢。
甲 把宝剑呢，就挂墙上了。
乙 啊。
甲 托付谁呢？哎，跟前儿有个王三。
乙 噢。
甲 他是管锅炉的。
乙 噢，管锅炉的。
甲 “哎，老王，你给你给帮忙，我得上厕所，肚子疼得要命。”
乙 唉。
甲 “我们角儿上的时候啊，”一指墙……
乙 嗯。
甲 “你给挂上。”
乙 挂上。
甲 你看这老王啊，他虽然是在戏班儿这么多年。
乙 嗯。
甲 他就管烧锅炉。
乙 是啊。
甲 戏班儿事情，他不懂。
乙 嗯，别的事他没干过。
甲 你跟人家问问哪。
乙 对了，打听打听啊。
甲 他也不。“啊，行行，你去吧，甭管了，交我了。”
乙 交他了。
甲 什么事情，交给你了。这位走啦。
乙 嗯。
甲 眼看这儿上台啦。
乙 是啊。
甲 老生拿起胡子来，往上场门儿这儿走。
乙 哎。
甲 王三，噢，得挂了。
乙 对啊。
甲 他一看墙上好些东西。
乙 都有什么呀？
甲 有斧子，有护手钩……
乙 嗯。
甲 有铜锤，有宝剑，有腰刀。
乙 噢。
甲 挂哪个呀？
乙 他也不知道挂哪个。
甲 像你不知道，你问问人家呀。
乙 是呀。
甲 最可气的是，他看着哪好玩要给挂哪个。
乙 那个他看那什么好了？
甲 他瞧那斧子不错。
乙 啊，怎么样？给挂上？
甲 不行，这玩意儿是掖的。
乙 斧子他没钩儿啊。
甲 挂哪个呀？
乙 挂什么？
甲 一瞧啊，刀不错。
乙 啊。
甲 他把刀给拿过来了。
乙 这，挂上了。
甲 腰刀了。伍子胥呢，这儿净顾着戴髯口了。
乙 噢，戴胡子。
甲 哎，往出就走。吭切来切，吭切来切，吭切来切吭切来仓。啊。
乙 这地方还有唱。
甲 吭来。
乙 嗯。
甲 唱这么几句。
乙 嗯。
甲 “过了一天又一天，心中好似滚油煎，腰中枉挂三尺剑，不能报却父母冤。”
乙 唉，是这么几句。
甲 等他出去了，他这挎着刀他不知道啊。
乙 啊。
甲 吭切来切，吭切来切，吭切来切吭切来仓。唉。
乙 唱。
甲 他一叫板。台下观众人家熟悉这个戏呀。
乙 是呀。
甲 “我说。”
乙 嗯。
甲 “今天什么戏？”
乙 “《文昭关》啊。”
甲 “不对吧？”
乙 “怎么？”
甲 “改戏了吧？”
乙 “改啦？”
甲 “《文昭关》，出来这是？”
乙 “伍子胥啊。”
甲 “伍子胥应该带宝剑啊。”
乙 “啊，是啊！”
甲 “怎么带腰刀了？”
乙 哎哟，看戏的瞧出来了。
甲 “改《杀庙》了是怎么着？”
乙 “怎么《杀庙》了？”
甲 “《杀庙》那韩琪不是挂腰刀吗？”
乙 错了。
甲 这位一看不对了，这位给叫了个倒好。
乙 噢。
甲 “好！”
乙 这位叫倒好的也懂行。
甲 是啊，老生一看……
乙 嗯。
甲 哦，这是倒好。他往台下看，谁给我叫的？
乙 嗯。
甲 他这么一看呢，他这个手就摸这个剑把儿。
乙 对。
甲 他一摸呢……
乙 嗯。
甲 他就有了感觉了。
乙 感觉什么了？
甲 宝剑那把儿是直的，前边儿是云头儿。那腰刀呢，是弯的，前边儿是个圆疙瘩，他这么一摸……
乙 自己感觉出来了。
甲 嗯，怎么弯了？下雨返潮啦？
乙 没听说过。
甲 往下一摸就更明白了。
乙 噢，怎么啦？
甲 宝剑鞘儿窄呀，腰刀鞘儿宽。
乙 就甭管它啦，就唱吧。
甲 那怎么唱啊，不能唱啦。
乙 怎么不能唱了。
甲 你想那唱词里头有宝剑哪。
乙 啊？
甲 “过了一天又一天，心中好似滚油煎，腰中枉挂三尺剑，不能报却父母冤。”
乙 对，有这个剑。
甲 你要唱“腰中枉挂三尺刀”，他不合辙呀。
乙 那怎么办呀？
甲 哎，人家有办法，现编词儿。
乙 现编词儿。
甲 他把这挂刀的这个理由唱出来了。
乙 嗯。
甲 他这几句编得好。
乙 这可真不容易，怎么唱的？
甲 是这样。
乙 嗯。
甲 哎，心说呀，这跟包的也不知道干吗呢？
乙 真是。
甲 怎么给我弄一刀来呀。
乙 行了，这唱吧。
甲 吭里吭里切里吭。（唱“西皮流水”）“过了一朝又一朝，心中好似滚油浇，一路的盘费都花了，卖了宝剑我买了一把刀。”
乙 卖啦！

⑻ 京剧中的”末”是什么

末为年纪较大男复性。京剧中归入老制生行，没有做更细的划分。近代有些剧种如京剧，末角已逐渐成为生行的次要角色。

末是传统川曲角色行当。扮演中年男性。宋杂剧中已有末出现。明清戏曲都有这行角色，表演上基本与生、外相同。近代有些剧种如京剧，末角已逐渐成为生行的次要角色。

如《李陵碑》的杨六郎、《文昭关》的皇甫讷等即规定由末扮演。目前已不再有此区分，但有些剧种例如汉剧等则仍作为一个主要行当。现已取消，改为生演。

(8)文昭关剧本扩展阅读

川剧中的“末角”，与元杂剧、明传奇和清代地方戏不同，本指家院之类“老末”，范围很窄。实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。这里的“末角”，在川剧中叫做“生角”或“须生”，即戴“口条”的男性角色。

按唐幼峰《川剧杂拾》所说：“正生亦称‘生角’，或‘须生’，皆兼唱末、外两种角色，扮演中年以上男子。”

他们大都端庄严肃，说话很有分寸，动作稳健方贺，规规矩矩，不慌不忙，老成持重；言行很有分量，性格耿直刚强，赤胆忠心，大义灭亲。多数都是正面人物。川剧须生戏不少，但观众常常为之叫好。